图像化时代的图文关系研究

语言符号和图像符号古已有之，它们是人们传递信息、表情达意的重要工具，也是人类文化的重要载体。与此同时，对这两者的研究也是早已有之，所以图文关系本书的“图文关系”主要在符号的层面上，指语言艺术符号和图像艺术符号之间的关系。的研究也并不是一个新鲜的论题。在人类文明的发展过程中，文字符号因为其思想性、抽象性、时间性等诸多特征而占据主导地位。但是，自20世纪以来，随着摄影艺术和影视艺术的发展，图像符号在文化领域内逐渐发展并日渐兴盛。各种各样的图像符号纷纷出现，大有抢占语言符号固有领地的趋势。对此，法国学者米歇尔·德塞图在 The Practice of Everyday Life（《日常生活实践》）一书中对图像的大行其道有过这样的描述：从电视到报纸，从广告到各类商业形象，我们社会的特征是视觉的癌症般扩散，所有东西的价值都取决于显示或被显示的能力，谈话也被转化为视觉过程。这是一种眼睛的史诗，阅读冲动的史诗。Michel de Certeau,The Practice of Everyday Life,trans.Steven Rendall.California &London: Univeristy of Canifornia Press,1984,p.XXI.在这一段论述中，米歇尔·德赛图用形象的语言，生动地描述了日常生活中图像激增的状态。“视觉的癌症般扩散”用比喻形象地表现了图像增长的速度之快和效力之强。在这个时代里，“视觉形象”、“显示”、“眼睛”等术语是其重要标签，也是学者们研究的重点。的确，放眼四周，我们的生活已经被各种各样的图像所充斥，形态各异的图像改变了我们的生活方式，也改变了我们的思想观念。可以说，我们正处在一个图像快速增长、图文并存的图像化时代。新事物、新情况的出现必定会引起固有态势的变化，也必将产生与之相应的理论和现实问题，从而引导我们去分析、研究，并将实践上升为理论，再以理论指导实践。图像符号的异军突起改变了人们的生活状态，也改变了人们的思维方式和行为方式，这些变化引起了学术界的研究兴趣。在新的图像化时代对于“图像转向”影响下所形成的新的时代，不同的学者有不同的称谓，如“图像时代”“读图时代”等，本文一律称为“图像化时代”。“图像化时代”是本图文文关系研究的时间区域，这个时代的特征在本文第一章中具体论述。，语言符号和图像符号本身发生了哪些变化？两者之间的关系有什么改观？语言符号和图像符号之间可以转换，两者互换的理论基础和依据是什么？在图文互换的过程中，异质符号之间能够转换和不能转换的因素是哪些？……这些问题是本书的研究内容，将在相关章节依次展开讨论。《绪论》部分从问题意识出发，依次谈到问题缘起、研究对象、研究现状与不足、研究思路与内容以及创新之处这五大方面，从而为正文的研究奠定基础。一 问题缘起图文关系的研究既是学界的重点，也是热点，并且取得了丰硕的研究成果。如莱辛在《拉奥孔》中对于诗画界限的论述[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版。、钱钟书的《读〈拉奥孔〉》以及《中国诗与中国画》等文章对莱辛理论的进一步深化钱钟书：《七缀集》，生活·读书·新知三联书店2003年版。，他们的理论建构不愧为图文关系研究史上的瑰宝，具有典型意义。但是也反映出一些缺陷和不足，这些缺陷和不足构成了研究的缘起。图文关系研究所出现的主要问题如下：问题之一在于，现有的图文关系研究侧重于图文之间的界限和区别，而忽视了图文之间的互补关系以及两者之间的融会贯通。莱辛在《拉奥孔》中用“时间”和“空间”这两个维度在诗和画之间划分出严格而清晰的界限，他认为诗歌属于时间艺术，而绘画属于空间艺术，各自具有自己的独特表现领域。莱辛认为，诗歌的表现力要比绘画强得多，表现领域也更宽广。因为诗歌通过线性的语言文字符号，在时间的轴线上……而绘画作为空间艺术，只能在某些顷刻来表现关键性的情节。钱钟书在《读〈拉奥孔〉》中使诗歌的表现力及领域进一步扩大，而画的表现力及领域则相应缩小。他认为，诗画之间除了莱辛所提到的时间和空间的差别，还表现在诗歌中“带有显明表情的内心状态”、“分合错综的复杂关系”、气氛性的景色等在绘画中都是很难画出的。诗歌善于描写运动的场面和抽象的物体，它可以表现颜色的虚实、表现“似是而非、似非而是”的情景。他甚至认为莱辛所说的绘画的“最富于孕育性的那一顷刻”[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第85页。的特征也可以在文学艺术中体现，所以，诗歌是优于绘画的。莱辛和钱钟书所论述的诗和画其实只涉及其所属艺术符号类型分别对应本文的两大研究对象：语言艺术符号和图像艺术符号。中的一部分。如莱辛所论述的诗主要指向叙事诗，钱钟书将研究范围扩大到了抒情诗，但是也并没有达到关涉所有诗歌类型的宏观高度（尽管这样的要求未免显得苛刻）。也就是说，他们的诗画理论并不能涵盖所有的诗画类型。所以，在理论的普适性上存在一定的缺失。而且，随着20世纪中叶以来“图像转向”的发生，原有理论的普适性则变得更小、更狭窄。因为，语言和图像的外延和内涵都发生了变化，其中以图像的变化尤为显著。至少，随着传媒技术的发展，图像的运动性图像的运动性指的是以影视艺术为代表的图像的主要特征，这类图像建立在“视觉暂留”原理的基础之上，分别以每秒24画格（电影）和26画格（电视）的标准将静止的画面剪辑在一起，因为视网膜上短暂停留的图像而造成运动的假象，从而使我们在影视艺术中欣赏到以运动的图像来展现事物的发生和发展。图像的运动性不单单是其艺术特征，而是强调影视技术的维度，是建立在技术发展基础之上的艺术特征。影视艺术就是运动图像的代表类型。成为重要特征，而传统图像符号研究的主体是静止图像静止图像主要指绘画、雕塑等以单幅的、静止的状态存在的图像。如：绘画艺术，摄影艺术。同时，因为影视艺术作为最年轻的一门艺术影视艺术又被称为“第七艺术”，出现于19世纪末20世纪初，是继绘画、音乐、舞蹈、文学、雕塑等古老艺术门类之后的年轻艺术。正因为年轻，所以，它能吸取已有艺术门类的优势为它所用，所以，它是“站在巨人肩膀上”发展起来的。，具有“站在巨人肩膀上”的优势，所以成为一门综合其他已经发展成熟的艺术类型优长的新型艺术。它融合了文学、诗歌、舞蹈、戏剧等众多艺术类型的特性，从而具有综合性的艺术特征。因此，语言符号和图像符号的艺术特征和表现力都发生了变化，这些变化也亟待建构与之相对应的理论。既然语言符号和图像符号的特征都发生了变化，那么两者之间的关系也必将发生变化：从强调差异性关系变成互补性关系。通过日常生活现象，我们更多地看到两者相互融合、相辅相成的关系。图文关系涉及图文转换的问题，即语言文字符号和图像符号的相互转换。在现实生活中，图文转换在现实实践中开展得如火如荼，如文学作品的影视改编，但是理论建构相对滞后。所以，图文互换的理论探讨也具有一定现实意义。问题之二在于根深蒂固的“语言中心主义”观念所引起的重语言、轻图像的思想倾向，这种思想倾向影响了人们对图文关系的正确认识。在人类文明发展历史上，语言符号长期以来占据着主导地位，从而使人们形成了“语言中心主义”的观念。人们认为，语言符号的抽象性、思想性、时间性等特征是它的优势所在，而图像符号与之相比则逊色很多。所以，只有语言符号才能够承担起信息交流、文明传承，甚至建构主体和世界的重任。如赵宪章在研究两者互相转换的时候就认为语言是强势符号，所以从文到图的转换过程是“顺势”之为，而图像是弱势符号，所以从图到文的转换过程是“逆势”之为。赵宪章：《语图互仿的顺势和逆势——文学与图像关系新论》,《中国社会科学》2011年第5期。这些观点多多少少站在“语言中心主义”的立场，夸大了语言符号的优势而贬低了图像符号的优势，相应地也会导致对图文关系的不全面认识。以上两个主要问题导致了“图文之争”的白热化。在图像化时代，图像的激增对语言符号的主导地位产生冲击，由此导致语言符号与图像符号之间争夺领地的斗争。如文艺理论界的“文学终结论”、“文学边缘说”以及文学深度的流失等都是代表性学说。持这些观点的学者们认为，图像的兴盛已经危及语言符号的生存，这不免有些危言耸听，也缺乏坚实的理论依据。所以，如何用语言符号和图像符号的差异论、互补论和互换论指导现实实践，也是一个值得研究的问题。二 研究对象从符号学的层面对语言和图像进行研究，首先得从符号说起。对于“什么是符号”这一问题，众说纷纭。美国著名符号学家皮尔士认为符号是在某些方面或某种能力上相对于某人而代表某物的东西，他这样说道：符号或者符号媒介在某种程度上向某人代表某样东西。它是针对某个人而言的，也就是说，它在那个人头脑里激起一个相应的符号，或者一个更加发达的符号。我把这个后产生的符号称为第一个符号的“意义”。符号代表某样东西，即它的“指称对象”。它并不是在所有方面都代表那个对象，而是通过某种观念来完成的。[美]C.哈特雄等编：《皮尔士全集》第2卷，哈佛大学出版社1931年版，第135页。从以上的论述中我们可以看出，符号主要由三部分组成：符号媒介、符号意义以及指称对象，这就是皮尔士的符号三分法。符号媒介具有相应的指称对象，并产生一定的意义。简而言之，符号就是代表着某物（指向某个对象），并能产生一定意义的某物。而赵毅衡认为：“符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来：没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。”赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京大学出版社2011年版，第1页。他从符号功能的角度说明符号与意义之间的一一对应关系：任何符号都表达意义，任何意义都必须用符号表达。而索绪尔认为符号是由能指和所指这两个对立统一成分构成的整体。他的论述与皮尔士的相比，少了一个环节，即指称对象，从而使符号能指和所指直接联系起来。不管是按照皮尔士的“三分法”、索绪尔的“两分法”，还是赵毅衡的符号和意义的对应关系，符号都要通过某种符号形式表达某些意义。符号的种类繁多，而语言符号和图像符号是符号系统中的两种主要类型。它们无论是在能指的表现特征上，还是能指和所指（符号和意义）之间的联系方式上，以及所指的指涉范围等方面，都表现出不同的特征。也就是说，从符号层面来看，语言符号和图像符号具有迥异的特性。但是，随着时代的发展，特别是随着图像的激增，语言和图像各自的迥异性特征出现了互动，彼此发生了影响。这些新的变化和特征成为本书的研究内容之一。本书从符号的不同特征出发，将语言符号和图像符号作为研究对象，并且只研究艺术作品中的语言符号和图像符号。具体来说，本书的研究对象是作为艺术符号的语言和作为艺术符号的图像。（一）艺术领域内的语言符号著名语言学家索绪尔认为语言是概念和音响形象构成的两面的心理实体，而概念和音响形象分别对应所指和能指。概念的心理性是显而易见的，而音响形象也不是纯粹物质性的声音。为此，索绪尔还专门指出：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。后者不是物质的声音，纯粹物理的东西，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的，我们有时把它叫做‘物质的’，那只是在这个意义上说的，而且是跟联想的另一个要素，一般更抽象的概念相对立而言的。”[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2008年版，第101页。可以看出，即使是音响形象，也强调它和接受者相契合的心理状态。“心理实体”在很大程度上与符号的抽象思维性有关，所以，能指和所指的划分，将语言与心理性，进而与抽象性结合在一起，表明了语言符号显明的抽象性特征。接着，索绪尔又论述了语言符号的两个基本原则：一是符号的任意性原则，即符号和意义之间并没有必然的联系，而是随意性的关联。如法语称“牛”为“boeuf”，德语称牛为“Ochs”，其中所指一样，但是能指不同（无论是从发音还是从字形上）。二是符号能指的线条特征，即“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这个长度只能在一个向度上测定：它是一条线。”[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆2008年版，第106页。这两个基本原则组成语言符号最重要的两个特征：语言表意的抽象性特征与语言能指的时间性特征。爱德华·萨丕尔认为：“语言是纯粹人为的，非本能的，凭借自觉地制造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望的方法。”[美]爱德华·萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，陆卓元译，陆志韦校，商务印书馆2007年版，第7页。他的观点也强调语言的人为性特征以及思想性特征。在图像化时代，语言符号的这些特征发生了变化，所以，其功能和意义也必将发生变化。随着时代的发展，语言符号无论是从能指还是所指方面都发生了很大变化。语言符号的抽象性特征与时间性特征也融入了一些新的特征。这是本书将语言符号作为研究对象的重要原因之一。但是，语言符号在文明发展史上长期占据主导地位，可以说，它是人类文明传承的主要载体。因此，几乎各门学科、各种领域内都使用语言符号。本书的研究对象不是所有学科和领域内的语言符号，而限定在艺术作品类型中的语言符号。作为艺术符号的语言将研究对象的范围再次缩小，是对“语言符号”这个研究对象的再次定位。具体来说，艺术领域内的语言符号主要体现在文学作品中。所以，本书主要研究艺术领域内的语言符号的场域性特征、图像化时代语言符号在特征方面产生的新的变化以及这些变化对图文关系的影响。当然，艺术领域内的语言符号既具有一般语言符号的共性，也具有自身的个性，如艺术语言符号独有的审美性特征、情感性特征等。所以，在研究语言符号的时候，我们还要适度关注这些因素。（二）艺术领域内的图像符号早在1972年，英国学者E.H.贡布里希在《视觉图像在信息交流中的地位》一文中这样写道：我们的时代是一个视觉时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。在早餐读报时，看到新闻中有男人和女人的照片，从报纸上移开视线，我们又看到食物盒上的图片。邮件到了，我们开启一封封信，光滑的折叠信纸上要么是迷人的风景和日光浴中的姑娘，使我们很想去做一次假日旅游，要么是优美的男礼服，使我们禁不住想去定做一件。走出房间后，一路上的广告牌又在竭力吸引我们的眼睛，试图挑动我们去抽上一支烟、喝上一口饮料或吃上点什么的愿望。上班之后更得去对付某种图片信息，如照片、草图、插图目录、蓝图、地图或者图表。……[英]贡布里希：《视觉图像在信息交流中的地位》，载范景中选编《贡布里希论设计》，湖南科技出版社2001年版，第106页。他的论述生动详细地描述了我们当今生活的真实状态：不管我们是否觉察到，我们每天都面临无数充满吸引力的图像。图像已经进入我们的日常生活，构成我们生活中不可或缺的因素，上文所述都是图像符号的具体表现形式。当然，本书所研究的图像的范围要小得多，因为没有将广义的图像纳入研究范围。在西方，“图像”一词有三种基本表达：一是德国艺术史家潘诺夫斯基所说的“Iconology”，它特指宗教圣像；二是W.J.T.米歇尔提出的“Image”，它是不能改变的原初图像信息，决定着图像的性质；三是用“Picture”来表达，这个概念也是米歇尔提出的，这是最大众化的一个术语，其涉及的范围较前两种有很大扩展，带有强烈的后现代的去精英化色彩。他的著作《图像理论》的英文原标题即是Picture Theory，因为他认为这一单词能够表现出因为图像技术的发展所带来的图像的普及性，这种普及性已经祛除了传统绘画艺术的精英光环。与潘诺夫斯基的“Iconology”相对应，“Picture”是图像的外形，是可以改变的，但是其中的“Image”作为内核、作为基因，其基本信息不能改变。所以，“Picture”是“Image”的表现形式，它可以有多副面孔，但是其实质—“Image”不变，这实际上只是一种理想状态。在传播过程和接受过程中，“Picture”的“Image”不可能不改变。为了充分彰显视觉化的特征，我们一般用“Picture”一词来表示“图像”概念。米歇尔视野中的图像涉及范围很广，包括绘画作品、杂志的封面封底、摄影作品、电影等从“元图像”到“形象文本”系列。在他后来的图像研究中，“图像”的范围更是空前扩大，类型也更加丰富多彩。其研究对象涉及广告、时装、灯箱等一切与视觉相关的事物。著名图像学研究专家布雷德坎普甚至将图像扩展到邮票、地毯样品、传单等物件。按照这样的逻辑，生活中是无处不“图像”了，这就是“图像泛化”现象。这种现象必将致研究工作的复杂化和困难化。实际上，“图像泛化”将导致真实世界不存在，整个世界全部由图像构成。换句话说，这个世界除了图像，一无所有。图像符号是一个过于宽泛的概念，有些种类的图像不是本书的研究范畴和对象，譬如说，医学中作为判断病情的图像（医学影像）。所以，本书在图像符号的基础上进一步将研究范围限定在作为艺术符号的图像范畴之内。那么，从现有的七种艺术种类来考量的话，作为艺术符号的图像主要包括绘画、雕塑和影视等。本书将研究范围限定在包括传统的绘画艺术、雕塑艺术以及现代的摄影、电影和电视等新艺术形式的范围之内。它们主要是一种诉诸人的视觉感受、以艺术性为主要审美趋向的图像形式，从而摈弃了缺少艺术性的纯粹生活图像，以尽量减少图像泛化所导致的边界不清的困惑。本书将作为艺术符号的语言和图像共同置于20世纪特别是20世纪60年代以来的图像语境下，探讨在新的时代环境中语言和图像的关系。因为图文关系并不是在图像语境之下才存在的问题，而是一直存在于人类社会的发展过程中。在“图像转向”发生之前，基本都是语言占据着主导地位，而在“图像转向”发生后，图像对语言的冲击力日益增强，语言和图像之间的关系也呈现出一些新的变化。从图像的动静表现状态来说，当代图像主要有两种基本类型：一是静止图像，主要包括绘画图像、雕塑图像以及摄影图像等；二是运动图像，主要指影视艺术。我们这两类图像划入艺术领域内的图像符号的范围之内，作为本书的研究对象。三 研究现状与不足（一）国外研究现状国外对图文关系的研究呈现出两种主要倾向，一是强调差异性研究，而忽视互文性、互补性研究。这种差异性主要体现在精英图像与大众图像的差异，同时还体现在语言符号和图像符号的差异；二是作为艺术形式的图像研究逐渐泛化为作为文化形式的图像研究，而且这种泛化的程度之强是前所未有的。从派别来分的话，国外的图像研究主要分为英国学派和美国学派：英国学派以布莱逊为代表，走的是以研究绘画等精英艺术为主的路线，如被称为“新艺术史”三部曲的《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》、《视觉与绘画：注视的逻辑》、《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，这些著作都是针对图像中的绘画艺术。而绘画艺术与以技术为基础、具备大众性的现代影视艺术相比，则是具备仪式感和灵韵（本雅明语）、高高在上且与大众具有一定距离的精英艺术。美国学派以米歇尔为代表，他们的研究从精英路线转到大众路线，即进入日常生活图像的范围，如广告、影视等。他的代表作《图像理论》探讨了图像和语言的关系，他认为图像和文本之间呈现出互动关系，虽然两者的再现方式是异质的。图像和词语之间的差异主要与下列问题相关：（言说的）自我与（被视的）他者之间的差异；讲述与展示之间的差异；“道听途说”与“亲眼目睹”之间的差异；词语（听到的、引用的、刻写的）与客体或行动（看见的、描画的、描写的）之间的差异；传感渠道、再现的传统和经验模式之间的差异。[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第13页。之后他探讨了图像与权利、图像与公共领域等关系问题。从而得出结论，图像和话语之间的关系是一种权力关系[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第302—306页。，即强调图像的意识形态特征[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第16页。。他认为：图像的接收方式——观看并不是肤浅的，而是与其他阅读形式同样深刻的一个问题。他还提出“元图像”（即关于图像的图像）的概念。他想要印证的观点是：图像也许能够反映自身，能够提供二级话语，告诉我们——至少向我们展示——有关图像的东西。[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第28页。因此，我们的方法步骤是图像再现的语言再现。元图像是一幅关于自身的图画，一幅援指自身创造的图画，然而又是一幅消解内外再现界限的图画，而这个内外界限正是元图像结构所依赖的基础。[美]W.J.T.米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第32页。西方学术界将图像划分为精英艺术和大众艺术这两大阵营的研究现状，透露出这样的信息：持精英艺术研究路线的学者大多坚持以绘画作为传统艺术的阵地，而拒绝将新的图像艺术纳入自己的研究范畴，这将无视图像符号作为符号大家庭中的成员的现状，不能正确研究新的图像的特征；而持大众艺术研究路线的学者重视研究新的图像符号形式，但是也陷入忽略传统图像符号的境地。这是英、美这两大派别在图文关系研究方面存在的主要问题。米歇尔对于图像和语言的研究也体现了差异性思想。所以，无论是精英图像和大众图像的区分，还是语言和图像的比较，都重在差异性、区别性研究，而忽视共通性、交叉性研究。根据时间划分，我们可以将国外的图像研究分为两大阶段：第一阶段主要是从20世纪30年代至80年代末，这是图像文化研究初具规模的时期。早在20世纪初，随着电影艺术的出现，巴拉兹·贝拉就预言以图像为主的视觉文化将取代以语言为主的印刷文化。20世纪60年代，居伊·德波在《景观社会》一书中认为，当今世界的物质形象已经转化为观看的景观，而且是一种不容许对话的独裁和暴力。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中认为现在已经由印刷文化时代进入视觉文化时代，“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众……”[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化的矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社1989年版，第154页。。本雅明也在《机械复制时代的艺术作品》一书中分析了视觉文化用大量的复制品取代了原作的独一无二性，进而分析了图像的大众审美性。这一阶段的研究尚属初创期，但是已经具有鲜明的研究特征。从以上的梳理可以看出，这一时期的研究论题还主要集中在新兴的图像文化和印刷文化的比较研究上，进而关注图像本身逐渐增强的影响力，而图像研究是置于视觉文化的语境之下的。所以，视觉文化时代的诸多因素对图文关系产生了极大影响，如传媒技术的发展对图文特征产生了影响，进而也影响到图文关系。第二阶段是从20世纪90年代至今，这一时期图像文化研究日渐兴盛，成果颇丰。例如，福柯认为语言和绘画的关系是一种无限的关系，他的“无限”并不意味着关系不确定或者不明确，而是意为解读意义的多重性。他认为语言和绘画的关系研究可以引发双重视觉、双重声音以及语言和视觉经验之间的一种双重关系。福柯还揭示了话语与“可视”之间、可见与可说之间的分裂，并认为这种分裂是现代性“景观”的一条重要的错误路线。他认为，词语和形象就好比两个猎手，在两条路上追逐猎物，只有这样才能保证追捕到，单独的话语或一幅画都不能保证。转引自[美]W.J.T.米歇尔《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社2006年版，第59页。但是，在图像和文本之间有一系列的交叉——或相互间的攻击、射向对方的箭、颠覆和破坏的勾当、兵刃相见和伤亡、一场战斗。而形象和文本之间的巨大空间，就是他的权利和知识结构的基础。詹姆逊阐释了图像文化的“空间模式”，并区分了图像文化和话语文化。法兰克福学派在大众文化语境中对视觉媒体进行研究。他们认为，视觉的王国、大众媒体和一种法西斯主义文化的威胁相关。这一阶段的研究在前一阶段的基础上向纵深发展，主要关注图像背后的意义、图像和语言之间的关系等，并开始讨论图像和现实的关系、图像的意义、图像与话语、图像与权力等相关方面的问题。在后现代文化语境中，图像和语言一样，也成为表达意义，甚至建构意义的重要形式。同时，在电影符号学方面，麦茨成为重要的领军人物。他以及其后的符号学研究者运用符号学对电影进行理论诠释，使电影研究成为文艺理论中的重要组成部分。麦茨将电影艺术和文学艺术置于同一层次来进行研究，他在研究电影符号学的内涵和外延时说：“电影艺术与文学艺术处于同一符号学‘层次’：纯美学的安排和约束（文学中的诗韵、格式、修辞等：电影中的取景、摄影机移动、光影效果等）就是在实现内涵的要求，而内涵是附着在外延含义上的（在文学中，外延是由纯语言的词意来体现的，词意在所用的语言中与作家使用的单位密切相关；在电影中，外延是通过镜头中再现的场面，或‘声带’再现声音的表面含义，即能够直接感知的含义来体现的）。”吴小丽、林少雄主编：《影视理论文献导读》（电影分册），上海大学出版社2005年版，第248页。由此可见，语言符号和图像符号都有独有的特征，它们都是具有深度的符号模式。由此，电影中也存在语言学中的组合关系和聚合关系。组合关系指的是影像的流动，而聚合关系指的是在同一影像流中，不同的影像手段（光影、色彩、线条、构图等）构成同一艺术整体。麦茨的研究在发掘图像的表达功能和美学特征等方面做出了贡献，也关注到语言和图像的差异和相通之处。总之，西方学术界对于语言和图像的研究基本经历了这样的发展历程对于图像文化的研究最初停留在与印刷文化对比研究的基础上，后来逐渐扩大到图像独立存在的表现力方面。也就是说，对于图像的研究经历了一个由依赖到独立的过程。“依赖”指的是借用语言的思维模式来研究图像，“独立”指的是具备自己的图像思维和图像意识。而且，图像研究对于语言研究成果或者研究思维的依赖还依然存在，只是存在的方式变得不那么明显。虽然一些电影理论家、美学家在语言和图像的互补性研究方面做出了努力，但是，图文研究的主导趋势还是强调两者的区别性关系。需要指出的是，这种倾向也体现在国内学界，如肖伟胜的著作《视觉文化与图像意识研究》就表现了建构图像意识的努力肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京大学出版社2011年版。，这是与国外研究接轨的尝试。这些研究多是从图像与外围事物和现象的相互关系入手进行研究，而较少涉及图像本身的符号性质研究，特别是作为艺术符号的图像。为此，本书从符号学的角度切入图文关系研究，既能贴近各自的本质性特征，也能体现论述角度的新颖性。（二）国内研究现状国内图文关系的研究受到国外研究的影响较大，国内图像研究的热潮是伴随着J.希利斯·米勒“文学终结论”的输入而兴起的。米勒是美国当代著名理论家和批评家，他于2000年秋在北京参加“文学理论的未来：中国与世界”国际学术研讨会时，提出了“文学终结论”，即时引起了轰动。随后他于2001年年初在《文学评论》第一期发表了题为《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》的文章，“文学终结论”的观点进一步扩散，逐步引发了图文关系的热烈讨论。国内的图文关系研究主要在文学和文化领域内展开。学者们关注的热点主要集中在四个方面：一是图像对于语言（文学）的影响研究；二是图文改编研究；三是介绍性研究；四是图像本体研究。具体状况如下：一是图像对于语言（文学）的影响研究。影响研究主要分为积极影响和消极影响，但是国内主要集中在消极影响方面。在短时间内，学界涌现出大量批判图像的文章，这就是很好的证明。持这种观点的学者认为，图像的急剧增长占领了语言的场域，挤压了语言的生存空间，从而影响了文学的生存，以至于出现了“文学终结论”、“文学消亡说”等诸多观点。如朱国华的文章《电影：文学的终结者？》认为文学接受电影的招安而俯首称臣，所以，文学的黄昏已悄然来临。朱国华：《电影：文学的终结者？》,《文学评论》2003年第2期。金惠敏在《图像增值与文学的当前危机》一文中提出：与现实无关的“拟像”消解了语言文化的深度感，也解构了主体。黄发有在文章《挂小说的羊头，卖剧本的狗肉——影视时代的小说危机》（下）中提出影像化叙事的视觉化、场景化等特征消解了语言在描述复杂场景、展示生活复杂性等方面的优势，从而导致了小说的死亡。黄发有：《挂小说的羊头，卖买剧本的狗肉——影视时代的小说危机》（下）,《文艺争鸣》2004年第3期。欧阳友权的《数字化语境中的文学嬗变》提出文化符号趋于图像叙事已经是一个不争的事实。欧阳友权：《数字化语境中文学的嬗变》,《理论与创作》2004年第3期。张邦卫的《图像增值：语言的式微与图像的狂欢——数字化时代审美文化的范式转型》认为语言的式微已是客观存在的事实，并预测在未来的审美文化中，图像文化才是主导文化形态。张邦卫：《图像增值：语言的式微与图像的狂欢——数字化时代审美文化的范式转型》,《长沙理工大学学报》2005年第2期。由此可见，众多文章从语言符号的主导地位立场出发，以图文对比的姿态来论证图像激增对文学的挤压性影响。当然，学界也出现了一些与之相反的观点，如彭亚非的《图像社会与文学的未来》一文就认为文学具有固有的、特定的、不可取代的人文本性与美学本性，这些本性决定了文学必将继续存在，并走向永恒的未来。彭亚非：《图像社会与文学的未来》,《文学评论》2003年第5期。总之，国内研究主要集中在负面影响方面，较少探讨积极影响，这是明显不足的地方。毫无疑问大量图像的涌现所带来的影响既有消极的，也有积极的，这是客观存在的。这些影响主要体现在哪些方面，这将是本书研究内容之一。二是对于图文改编的研究，这也是研究热点，国内出现了众多专著和文章。但是这些研究呈现出一个明显不平衡的特征：从文到图的转换研究多，而从图到文的转换研究少。更准确来讲，这类研究主要集中在文学作品的影视改编研究方面。毛凌滢的著作《从文字到影像：小说的电视剧改编研究》主要研究了小说的电视改编，她从立体的角度考察改编的意义生成机制，探讨文本转换的内在理据，并从动态和静态这两个角度研究具体的转换过程。毛凌滢：《从文字到影像：小说的电视剧改编研究》，四川大学出版社2009年版。张宗伟的《中外文学名著的影视改编》从改编观念、改编方法以及改编实践等方面探讨了从文学作品到影视作品的改编。张宗伟：《中外文学名著的影视改编》，中国广播电视出版社2002年版。刘彬彬的《中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视》在历史和美学的文化语境中梳理电视剧改编的历史脉络。刘彬彬：《中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视》，岳麓书社2010年版。陈林侠的《从小说到电影：影视改编的综合研究》以叙事学的方法展开对影视文本的细读，分析小说和影视因叙事媒介不同而产生的差异，并呼吁将影视生成研究纳入更深入的理论研究中去。陈林侠：《从小说到电影：影视改编的综合研究》，中国社会科学出版社2011年版。而张冲的《文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理论与应用》对文学视觉化的现象进行理论阐释。张冲：《文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理论与应用》，复旦大学出版社2010年版。而有关改编研究的文章更是为数众多，在中国知网仅以“改编”为“篇名”关键词进行检索，显示检索结果为7000多篇文章。截至2017年10月4日。在这些文章中，也多为从文学到影视的改编研究，如张冲的《经典的改编与改编的经典：论莎士比亚电影改编及改编意义的研究》张冲：《经典的改编与改编的经典：论莎士比亚电影改编及改编意义的研究》,《艺术评论》2011年第1期。，张太兵的《论消费文化语境下“红色经典”的改编——以小说〈林海雪原〉的电视剧改编为例》张太兵：《论消费文化语境下“红色经典”的改编——以小说〈林海雪原〉的电视剧改编为例》,《江汉论坛》2011年第8期。，秦俊香的《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》秦俊香：《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》,《北京电影学院学报》2003年第6期。，等等。赵宪章也关注图文关系，他在《文学和图像关系研究中的若干问题》、《语图互仿的顺势和逆势——文学与图像关系新论》等文章中也涉及图文转换的问题。由此可知，国内改编研究主要涉及从语言到图像的转换，而从图像到语言转换的研究相对较少，以至于出现了图文互换研究的不平衡趋势。三是介绍性研究。这部分指介绍国外有关视觉文化研究的理论，这项工作为图文关系研究提供了理论资源。大约从20世纪90年代起，我国开始关注视觉文化，并介绍国外视觉文化研究学者的主要观点。如罗岗的《视觉文化读本》、吴琼主编的《视觉文化的奇观——视觉文化总论》、《文化研究》第三辑以“视觉文化研究”为专题，介绍了国内外视觉文化研究的主要成果，这类著作是国内研究者接触国外图像研究的主要渠道。随着视觉文化理论的传播，国内学者也开始进行视觉文化研究，主要成果有金元浦主编的“视觉文化研究丛书”以及周宪的《视觉文化转向》，同时也有大量的期刊论文。在视觉文化语境中研究图文关系，我们可以进一步明确图文关系发生变化的外部原因。四是图像本体研究。这方面主要研究图像的审美范畴、内涵、表现元素等特征。肖伟胜的《视觉文化与图像意识研究》从图像意识的认识论、存在论角度进行研究，还论述了作为认知的图像意识以及作为审美的图像意识。肖伟胜：《视觉文化与图像意识研究》，北京大学出版社2011年版。如高字民《从影像到拟像：图像时代视觉审美范式研究》全景式地呈现出图像时代视觉审美范式发展演变的多侧面像。高字民：《从影像到拟像：图像时代视觉审美范式研究》，人民出版社2008年版。韩丛耀在《图像：一种后符号学的再发现》一书中认为图像的特征有如下四点：迹象性、相似性、象征性、类似性迹象。韩丛耀：《图像：一种后符号学的再发现》，南京大学出版社2008年版。谢宏生的《图像与观看》论述了摄影图像、影视图像、绘画等图像形式，也涉及了图像与文字的对抗以及图像的技术维度等方面研讨了图像的基本特征。谢宏生：《图像与观看》，广西师范大学出版社2012年版。综上所述，国内外学术界的图文关系研究都不同程度地出现以下不足：第一，学者大多站在“语言中心主义”的立场，认为语言是一种优势符号，在各方面占有先天优势，从而对图像采取一种抗拒的态度以保卫语言的领地。第二，从数量上来说，图文互换研究呈现出不平衡的态势，从文到图的转换研究较多，而从图到文的转换研究较少；从研究的方式来说，具体的图文转换实例研究较多，而理论阐释较少。第三，对于图像符号本体的研究不够深入，而是关注它与意识形态、话语权力等的关系。针对这些不足，本书将展开相应研究。四 研究思路与内容本书的研究思路是首先阐明本文的研究语境是图像化时代而不是整个人类文明发展史，因为这一新的时代具有明显的阶段性特征，对图、文以及图文关系都产生了深刻影响，并促使它们发生了显著变化；接着便研究这些新的变化：图与文的新特征是什么；在图文新质的基础上，研究图文关系的主导趋势和主要表现；图、文之间符号场域既相交又隔离的特性为图文转换提供了条件。所以，接下来研究图文互换的基点、基本策略、主要类型以及基本原则等主要内容；最后，在前面四章的研究基础上，进一步分析图文缝合关系的具体表现形态以及影响。按照这样的研究思路，结合问题意识和研究现状来分析，本书的研究内容主要包括图像化时代的特征研究、图文特征、图文关系研究以及图文转换研究。具体内容如下：1.图像化时代的特征研究。这部分主要说明命名图像激增的时代为“图像化时代”的原因；“图像化时代”与“图像时代”、“读图时代”等称谓有什么区别；图像化时代的主要特征和表现是什么。2.图文特征研究。这部分主要分为三大研究内容：图文各自的标志性特征；在图像化时代这一新的文化语境之下，由于外部原因和图文内在发展逻辑等原因导致它们各自出现的新的特征；这些新的特征对图文关系的影响。3.图文关系研究。这部分在总结“图像化时代”之前的图文关系的主导趋势的基础之上，研究“图像化时代”图文关系的全新趋势。这部分运用社会学家皮埃尔·布迪厄的场域理论来研究图文之间的既“勾结”又“竞争”的关系。4.图文转换研究。这部分主要研究图文互换的“出位之思”、均势互仿以及异质同构；图文转换的基本思维策略；图文互换的基本表征；图文互换的基本原则以及图文互换的局限等问题，主要解决的问题是图文之间能够实现转换和不能转换的部分是什么，其原因又是什么。在以上四大主要内容的基础上，本书在结语部分还涉及两个主要问题：语言符号的坚守与发展、图像符号的坚守与发展。研究者对于图文关系，始终要树立图文和谐共生、互为补充的建构性和积极性态度，而不是保持一种非此即彼、互为消解的解构性和颠覆性态度。五 创新之处国内外已有众多图文关系研究的成果，其中不乏具备典型意义的理论建树，如莱辛在《拉奥孔》中对诗与画界限的划分——时间艺术和空间艺术的分野已为大多数人所熟知。但是随着时代的发展，由于图与文各自内在发展逻辑的影响，图、文之间出现了一些新的特征，图文关系也相应发生变化，原有的理论成果也出现了与现实状况不相适应的部分。因此，我们需要进一步研究这个论题。而且图文互换的具体实践尚需要理论上的指导。具体来说，本书的创新之处主要体现在如下方面：第一，研究视角的创新。本书从符号学的角度切入语言和图像的关系研究，抓住图像和图像各自原初的、本质性的特征，同时将语言、图像从与意识形态、话语权力等过度联系的语境中解放出来。第二，研究方法的创新。本书采用跨学科的研究方法和视野，综合运用符号学、语言学、社会学、文艺学等学科的理论观点和方法，对图文关系这一研究对象进行较为全面和详细的考察。第三，具体观点的创新。“图像化时代”的命名；场域理论视野下图文之间既“勾结”又“竞争”的关系；图文互换的基点是“精神的图像”；图文互换的表征；对待图文关系的积极的、建构性的态度。

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