20世纪中国戏剧史.上

1945年8月，日本宣布无条件投降，全国上下一片欢腾。8月14日晚上消息传到重庆，正在第一川剧院演出《十三太保》的斌良国剧社中断了正常的演出剧目，特别加演《得胜回朝》，以资庆贺。

1945年10月10日，辍演多年的梅兰芳重新登上他阔别已久的舞台，在上海美琪大戏院与俞振飞合作演出了昆曲《刺虎》《断桥》《游园惊梦》等剧目。梅兰芳虽然1942年从香港回到上海，但是他始终拒绝登台演出。抗战前梅兰芳就已经被公认为是中国戏剧最具代表性的表演艺术家，更兼他抗战八年里一直拒绝登台演出，日本投降后，世人终于有机会又一次领略他炉火纯青的表演，一旦复出，盛况空前。他在抗战期间的表现深受国民敬仰，1945年10月31日，由上海戏剧联合会主办，上海天蟾舞台举行了“庆祝蒋主席六秩华诞”国剧大公演，梅兰芳在《龙凤呈祥》中扮演孙尚香。蒋介石和夫人宋美龄在美琪欣赏梅兰芳演出后，亲自到后台与他相见，给予他极高的评价，称其为“爱国的艺术家”，并且向梅兰芳赠送了他亲笔书写的横幅，上书“国族之华”。

日本投降时，新中国剧社正在昆明演出。1946年秋天，剧团经接洽去台湾演出，告别昆明前，为赴台之行热身，连续演出了吴祖光的剧作《风雪夜归人》、周彦的剧作《桃花扇》、齐怀远的剧作《陈圆圆》和老舍、宋之的编剧的《国家至上》。1946年12月10日，新中国剧社应台湾省长官公署宣传委员会之邀抵达台湾，12月31日起，他们在台北有两千个座位的中山堂首演了魏如晦编剧、齐怀远改编、欧阳予倩导演的《郑成功》，激动了台湾的观众，被认为是“台湾光复以后首次由高水准职业剧团大规模演出的国语话剧”

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战后的台湾戏剧市场有其特殊的景观。台湾一直深受日本文化影响，在漫长的日据时期，有不少模仿日本新剧的话剧团体，也逐渐出现用台语演出的话剧团。光复之后，台湾新成立的省行政长官公署宣布，根据行政院令取消剧本出版的审查，但旋即于1946年8月22日制定《台湾省剧团管理规则》，要求所有营业性剧团须重行登记方可演出，核准登记的剧团达140个之多；申报请示审核的剧目也多不胜数。这些剧团和剧目，多数仍是歌仔戏。光复后的台湾省行政公署宣传委员会在接管了日人控制的二十多家戏院后，曾经计划留下一家不向社会公开标售，用以专门发展话剧。虽然未能实现，但是重新恢复国语话剧的演出，却是他们既定且着力甚多的施政方向。兼之逐渐有大陆的优秀剧团和成熟的优秀剧目传到台湾，国语剧目逐渐为台湾的观众所接受，日语剧迅速退潮；尤其是1946年11月青年艺术剧社在台北中山堂上演了曹禺的《雷雨》，更激起台湾民众对国语话剧的浓厚兴趣。而以政府的名义邀请新中国剧社赴台演出，更是台湾国语话剧演出史上最为浓墨重彩的一笔。

在新中国剧社赴台之前，当地的话剧社团已经为国语话剧在台湾的复苏做了许多铺垫，而新中国剧社的演出，则用艺术的方式，奠定了国语话剧在台湾的地位。继《郑成功》的演出之后，在一个月时间，新中国剧社连续演出了《牛郎织女》《日出》以及欧阳予倩专门为台湾之行编导的新作《桃花扇》，其中以《日出》的演出反响最好。因台湾发生“二二八”事件，局势动荡，他们取消去台湾南部演出的计划，提前回到上海。继新中国剧社之后，12月底有上海观众戏剧演出公司旅行剧团赴台演出，在台北中山堂上演了杨村彬编剧、刘厚生导演的《清宫外史》等，直到1948年3月12日，随后又去台中各地巡演。11月8日，应台湾省博览会之邀，国立南京戏剧专科学校剧团在台北中山堂公演了吴祖光编剧的《文天祥》和黄宗江的四幕喜剧《大团圆》；这些剧团的跨海演出极大地促进了台湾的话剧发展。

至于新中国剧社，他们回到上海后，获得时任剧院管理委员会主任顾毓琇的支持，与李健吾担任经理的海光剧院签订了演出合同。于1947年5月开始公演了《桃花扇》，这是他们刚刚在台湾演过的，接着上演了奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》和陈白尘根据奥斯特罗夫斯基的《没有陪嫁的女人》翻译改编的《卖油郎》等，但是卖座始终不理想，剧团在经营上与剧院采用每天拆账的方式，所以卖座的情况直接影响其收益，直至无法以演出收入维持剧社生存；同样，剧院也因此收入微薄，无法保障营业。兼之顾毓琇辞去教育局长职务，剧场管理改由社会局负责，他们以经营不善的名义，通过公营剧院管理委员会要求海光剧场停止演出，标价出售，剧社因此失去了固定的演出场地

。新中国剧社从1941年在桂林成立，经历了抗战的艰难岁月，却在抗战胜利后的1947年秋天，因为租不到价钱合适的剧场演出而不得不解散，无奈地结束了它七年的历程。

新中国剧社聚集了一批愿意以戏剧为职业的爱好者，然而根据当事人的回忆，“从纯职业的观点看，新中国剧社自始至终没有能够成为正常的职业剧团，除了做到以演出维持外，社员们几乎长期是义务劳动，根本谈不上职业化”。在他们的所有演出收入里，场租、捐税和宣传费用等前台的开支，竟然占到2/3，而其中，包括支付给编剧的3%演出税，所有捐税的总额是25.2%；用于演出的服装道具等方面的直接开支占19%，支付给所有演职员的生活费，只占到微不足道的3.2%，几乎就和编剧一个人的演出税持平。

这样的体制，在战时的特殊环境下，或许可以因同仁们的牺牲与奉献精神而支撑着，但是在战争结束，人们的生活日渐回归正常的环境下，就很难继续找到维持它的生存与发展的依据。因此，在那个时期，解散的不仅仅有新中国剧社，还包括从孤岛时期就一直在上海的上海剧艺社，从重庆回归上海的中华剧艺社和苦干剧团等。抗战胜利了，满怀胜利喜悦的剧人们却意外地遭遇前所未有的挫折，那些在抗战时期坚守多年的剧团，却不得不停业。这是20世纪上半叶把戏剧当作政治宣传工具而成立的话剧社团经历的第二次轮回，就像清末那些以改良为主要诉求的剧团进入民国之后，反而难以维持一样，它从一个侧面说明了戏剧生存发展要依赖稳定成熟的演出市场这一亘古不变的道理。

战后的戏剧发展，缺少了战争年代的政治动员，戏剧更多地归于市场主导的格局。战后的戏剧演出面临的重大问题，是突然来袭的经济危机导致政府财政困难，而为了纾困，难免要以各种不同名目征收赋税。尽管不再有必须为抗战服务的压力，但是戏院和剧团的经营，仍受困于经济景气恢复的极度缓慢。焦菊隐曾经在他为海外报刊写的文章里痛诉他们的演出遇到的种种压力，其中征税的部分，尤为生动：

经济的压力，很快冲淡了抗战胜利的喜悦。战后的重庆，戏剧家们感慨捐税之重，因此认为这是政府“寓禁于征”，对戏剧采取的几乎是“以捐代禁”的政策。戏剧演出的经营者必须承担的高额税负，决不限于重庆一地；因此，从经营的角度看，战后的戏剧生存环境并不比战时更优。就在抗战胜利，国府还都南京，各城市的戏剧演出一度迅速恢复之时，有关戏剧演出营业捐税的征收的争议，在各地持续引发了纠纷，尤以上海为甚。

抗战之前，上海租界之所以娱乐业发达，除了在演出内容的管制方面较为宽松外，还有税负低廉，一般租界当局只收取总共占票价10%的印花税和营业税。租界沦陷后的伪政府时期，税负上升到30%。这基本是戏剧行业税收的通例。抗战胜利后，1946年1月4日，上海市政会议通过筵席娱乐税征收新规：“娱乐税，除另有规定外，按价征百分之三十。以上各项税捐，概由顾客负担。”

但是几天后，上海市政府却于1946年1月18日通过新的决定，用“本市为加强保卫力量，由市政府与地方人士联合组织保卫团，除服装等临时费用另行设法筹措外，所需经常经费经保卫委员会申请政府负担，事关地方公安，自应予以照办。唯市用浩繁，税收短绌”为由，决定在娱乐业征收额外的捐税，并援引中央颁布的筵席与娱乐税法第二条第二款中“以不超过原价50%为准”的限制性规定，决议将娱乐捐税增至票价的50%，从2月1日开始征收，激起戏剧界强烈反弹。该年，第三届戏剧节从重庆移师上海举办，政府原拟在2月15日举办一台庆祝演出，但是戏剧界最关心的却是要利用这一机会，以组织化的方式为上海戏剧业减捐运动呼吁。2月10日下午，上海戏剧电影协会为其组建筹备情况召开招待会，减免戏剧电影捐税却成为记者会的主要话题。2月15日，上海影剧业同人在报纸上联合发布公开声明：

第三届戏剧节在即，本该是战后戏剧界欢庆的节日，却因为上海市政府捐税征收的新规定，变成一场戏剧界与政府之间相对立的抗争。戏剧界反抗的理由当然很充分，如当时的新闻报道：“目下的戏剧场所纳税六成又一五，（包括娱乐捐三成保卫捐二成印花税一成，营业税零点一五）即观众付票价一百元，戏院与剧团实共得约四十元，其余都归纳到捐税项下去了。”

但政府的借口则是财政支出庞大，尤其是既有组建地方保卫团的直接理由，又没有违反中央公开颁布之法规，因此不可能遭遇戏剧界反对，立刻就做出退让的举动。

1946年2月24日，由六家主要上演京剧的戏院带头，上海六家上演京剧的戏院、三家上演话剧的戏院和数十家其他演出场所共八十家剧院联合，“以协会名义，联合向财政局提呈了一件公文，切实声明因不堪负担，自3月1日起一律照娱乐捐三成印花税一成之原订税额代征。此项公文已于上月24日送呈，罢捐二成之举动，却已于昨日起全体实行”

。但市政府不为所动，照常征收。从3月份起，要求减免娱乐捐税的舆论继续发酵，4月20日，上海的《文汇报》《前线日报》《世界晨报》《时事新报》同一天用“抗捐专号”的形式，刊登一系列有关抗捐的文章，对当局形成强大的压力。诸多话剧电影界人士援引1944年重庆的例子，称当时重庆当局曾接受文艺界要求，以话剧有利于抗战宣传为由，将娱乐税从50%减为30%。既有此成例，上海市当局即同意话剧的捐税仍恢复至30%。

当局此举，显然有分化戏剧界的意图在内，而且确实也取得了效果。话剧界与报界关系密切，且擅长于通过舆论影响社会，现在他们的捐税既已降低，立刻退出了抗争行列。但是话剧的演出毕竟只占沪上演艺界的少数，余下的戏曲各剧种的剧团与演员，只能继续奋斗。5月中旬，上海伶界联合会共同议决，通过同业公会的渠道向市政府陈情。5月28日，上海市戏剧院同业公会就娱乐捐税事宜呈文市政府，要求仿照话剧界的例子减征娱乐捐税20%，“以符国家对于戏剧商人一视同仁之本旨”，并且要求取消戏票限价、将晚间宵禁时间从10点推迟到12点，允许戏院通过延长演出时间的办法增加对观众的吸引力。政府对这三项要求一概拒绝，财政局方面称“查娱乐税为中央法令所规定，征收50%为法定税率，话剧团布置成本较巨，且为宣传社教工具。并查陪都已有先例可援，故特准照30%征收，至其他演出戏剧情形与话剧迥不相同，自难援例办理”。社会局也反对提高票价，接到这样的答复，戏剧院同业公会于6月24日召开会员代表大会，决议派同业公会理事长周剑星和四位常务理事到市府当面陈情。在这之后的一个月里，市政府先是勉强同意了提高部分座位票价和推迟宵禁时间的要求，仍拒绝降低捐税，直至上海戏剧院同业公会临时会议通过动议，全体议决将于7月1日自动停业的强硬对策，才引起政府重视，不得不同意将话剧以外的其他演出的税捐减低10%。

上海的演出市场经营的主体本来就是剧院，它们也是高额娱乐捐税征收直接的承担者。戏曲界通过剧院同业公会与政府之间的互动，实为该时期国民政府与戏剧领域更主要的纽带。遗憾的是话剧界既已获得法外施恩，不复参与同行的抗争活动。1946年9月份上海市政府欲裁撤上海市立实验戏剧学校以救济失学孩童时，他们才又一次掀起抗议活动，并且邀集平、津80多位话剧界人士联名致信上海市参议会，要求收回成命。倒是上海伶界联合会周信芳等人，并不因剧校只培养话剧演员而置身事外，他们也提交抗议信声援上海剧校的师生。经过他们共同努力，剧校终于得以保全。

抗战胜利之后，战时一切有关新闻与戏剧方面严厉的检查措施，一时失去了理由，因此有一系列开放报禁与取消出版审查之类的措施，但是不同地区与领域一时难以协调，相关的戏剧审查，更显混乱。台湾光复之后，台湾省行政长官公署宣传委员会于1946年2月19日宣布，“本省电影戏剧事业演出影片或戏剧，除电影应照本省电影审查暂行办法之规定办理外，戏剧应于演出前，将剧本送请完全委员会审查”。但是时隔不到一个月，3月14日又颁布新的法令，规定“剧本出版不必再送审查，至于各地戏剧上演检查，如有因表演情节猥亵不堪，或诲淫诲盗有损风化，可由当地警察机关依法取缔”

。虽然这项新的法令对上演剧本是否仍需送审刻意含糊其词，以便给自己留下操作的空间，但是几日一变的情形已经是明白地表露无遗。有个例子更可以说明这种模糊空间的妙用，当年6月9日，宋非我等组织圣烽演剧研究会在台北中山堂用台语演出独幕剧《壁》，揭露一壁之隔的两家贫富悬殊，一边是囤积居奇的奸商，一边是无以为生的贫民。演至第三天，被当局查禁，这类严肃的社会问题剧，当然不可能触及“表演情节猥亵不堪，或诲淫诲盗有损风化”的禁令，然而当局却因其剧本未按规定送审，作为查禁的理由，完全不顾及此前明文颁布了无须送审剧本的相关法令。尽管国民政府明知左翼剧人在戏剧界仍非常活跃，但是只能予以监视，却很难有作为。1946年底，国民党中央宣传部就清楚地了解郭沫若、田汉等左翼戏剧家在上海与伶界联合会的主持人周信芳、梁一鸣和越剧界雪声剧团的袁雪芬、编导南薇有密切联系，只能被动防范。1949年4月23日，京沪杭警务司令部文教委员会以“反动色彩甚浓，如鼓动工潮、阶级斗争等”，下令禁止上海市各电台播出曹禺的话剧《日出》《雷雨》和《原野》，此时解放军早已兵临城下。

一边是国统区戏剧界与民国政府之间此起彼伏的对抗，另一边是战场上的局势，强弱迅速易位。1946年中，第三次国共全面内战爆发，原属国民革命军的八路军和新四军等更名为中国人民解放军，蒋介石领导的国民政府气势汹汹地试图一举击溃中共军队，想不到却演变成一场令所有人、包括参战的国共双方在内都无从预料的一边倒的战争，不到三年时间，国民党失去了整个大陆，仅仅侥幸地守住了台湾以及周边海岛，政权全面易帜。随着解放军的足迹，延安的戏剧模式渐渐覆盖到全国各地，一种新的戏剧观念和一类新的戏剧演出团体，出现在全国各地。

1947年1月，中共所属的华中野战军与山东部队进行整编，成立华东军区和华东野战军，并于3月成立华东政治部文工团，下辖戏剧六队，由原属各部队的红色文艺骨干和戏剧团体合并而成，其中包括原新四军1师前线剧团和4师拂晓剧团、原华中军区政治部属的淮南大众剧团和京剧团娃娃剧团等。成立于1946年5月的东北军政大学文工团，也是该时期有影响的红色戏剧团体；在第三次国共战争期间，陕甘宁边区的民众剧团，改编为西北野战军政治部宣传队，后改编为第一野战军政治部文工团，1948年3月，战斗剧社划入，更充实了文工团的戏剧创作演出力量。

1941年中共山东临沐县委在传统科班的基础上组建了平剧研究社，1942年夏改编为滨海平剧团，增加了鲁南地区的多位名演员。1942年秋，剧团和抗日军政大学一分校文工团合并，组成山东实验剧团，分话剧、京剧两个队。抗日战争胜利后，山东省文化协会决定以京剧队为主体，扩建成山东省实验剧团，团长就是从延安平剧研究院调来的《三打祝家庄》编剧之一李纶。1947年1月和11月底，陆续又并进华中文化协会所属的苏皖实验剧团和渤海行政公署平剧队，划归解放军华东军区政治部宣传部，定名华东平剧团。1948年7月以后，华东平剧团开始随军演出，包括在淮海战役前后为部队官兵演出《黄泥岗》《打黄狼》《九件衣》等当时有影响的剧目。1949年5月25日深夜，华东平剧团随军队进入上海，并改属新成立的上海市军管会文艺处领导；在华东军政委员会正式成立之后，它成为华东文化部所属的华东戏曲研究院的主体之一。

从山东的平剧社到华东戏曲研究院的演变，是20世纪40年代末中国戏剧领域的一种经典模式，在全国各地，类似的现象渐次出现。随着国共内战中解放军节节取胜，几年内戏剧的格局就发生了翻天覆地的变化，中国戏剧也进入了一个全新的时期。

1949年1月15日，中国人民解放军进入天津。在这之前的一个月里，天津这个戏剧演出一直十分红火的城市，依旧有大量的演出。南市大舞台戏院正在演出京剧连台本戏《呼延庆打擂》的九至十一本，中国戏剧和中国大戏院偶尔也有京剧演出；在这之前的11月，杨荣环、毛世来和王金璐、李洪春等名家还在这里的中国大戏院、天化影戏院持续上演他们的拿手好戏。评剧最知名的艺人原本就主要聚集在天津，他们的演出并未因为解放军兵临城下而受太多影响。1948年12月，新凤霞在燕乐戏院连续演出了《戏迷家庭》《花为媒》《溪皇庄》《潘金莲》《天雨花》等剧目，鲜灵霞在乐乐剧厅演出《蝴蝶杯》《秦香莲》等，天津戏院、聚英戏院、丹桂戏院、天乐戏院、胜利戏院、天宝戏院、升平戏院等也一直有评剧上演。在12月期间，葛文娟和盖叫天、王芸芳在华北戏院演出河北梆子《万里长城》《宋金郎》《葡萄会》《忠孝节义》等剧目，银达子在平安戏院演出河北梆子《辕门斩子》《鸳鸯泪》《回龙杯》《八郎探母》等剧目，金香水、王玉磬在庆云戏院演出，韩俊卿、筱翠云、小香水等在中华茶园也有演出。

民国以来，天津的戏剧演出一直呈现京剧、评剧、梆子和话剧相并存的状况。如果只以演出数量上衡量，从30年代起，评剧在这里就已经成为绝对的主角。即以1948年这一年的情况看，尽管当局一直对评剧打压有加，仍先后有小白玉霜、喜彩莲、鲜灵霞、小月明珠和新凤霞等22个评剧戏班在这里演出，另外还有20多个小班社在市郊或城乡接合部演出。而在1948年底，解放军兵临城下，天津与北京之间的交通时有中断，多数家居北平的京剧艺人都不乐于赴津演出，而因为河北梆子的名家至少有一半以天津为其主要居住地，在这个短暂的时间段，河北梆子幸运地占据了天津演出市场中的次席。话剧以及其他剧种的演出，只能处于再退而求其次的位置。

天津的情形是另一个具代表性的典型例子，我们可以透过这个窗口，大致了解1949年国共易帜时各城市和农村地区的戏剧演出现状。在这个特殊的时期，尽管战争的阴影渐次笼罩大陆各地，然而戏剧市场的经营者们仍在努力维持着它应有的格局。戏剧班社繁多，演出繁荣，不同剧种、不同风格的戏剧作品与表演，总是以他们自己的方式，回应在城乡民众的需求。而解放军进入天津城，迅速带来了戏剧的变化，华北群众剧社、抗敌剧社、冀中群众剧社、冀察热辽文工团这些原属于军队的剧团，随着军队进入天津，很快就带去了带有其特殊风格与内容的演出。他们不仅为天津增添了新的演剧样式和剧目，还改变了天津剧场原来的生态，昭示了这座以繁荣的戏剧市场闻名的城市未来即将发生的变化。

从上海、南京、广州、武汉到昆明等中心城市，每个城市都在复制天津的景象。1949年4月24日凌晨，解放军占领南京总统府，宣告国民政府全面退出大陆，这个国家马上就要进入新的历史阶段，中国戏剧就此翻开新的一页。

战后三年时间里，短暂的和平后中国又一次陷入内战，战争对各地的戏剧市场的冲击无可避免，但是更大的和更具决定性的冲击恐怕不是战争，而是不同时期的戏剧生态。如果说1949年把中国戏剧的20世纪历程分为两个阶段，那么，这三年就恰好是20世纪中国戏剧发展前五十年与后五十年之间的过渡地带。在这一时期，我们可以清晰地看到两个阶段之间的连续与断裂。它们以国共两党控制区域的此消彼长的特殊形式，让这样的连续与断裂具有了空间的表现形态。