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序
导言
第一编 郎世宁生平和珐琅彩的历史问题
第一篇 郎世宁和宫苑珐琅彩关系之真相考论——郎世宁未经考论过的一项艺术贡献
一 郎世宁在世界艺术史上的成就辉煌
二 郎世宁身后持续发生的历史悲剧
三 郎世宁同画珐琅的关系：彩绘、培训、炼料和设计
四 郎世宁一直没有摆脱画珐琅的亲手彩绘工作
（一）朱家溍生前研究过郎世宁从事画珐琅的问题
（二）入宫伊始，郎世宁即不得不从事画珐琅的彩绘
（三）受雍正皇帝重用以后，郎世宁继续奉命画珐琅
五 郎世宁像培训宫廷画家一样地培训了一批画珐琅徒弟
（一）关于郎世宁培训画珐琅人才的史料记载
（二）关于林朝楷的记载揭示和涉及的一般历史
（三）关于林朝楷的记载揭示和涉及的特殊历史
六 郎世宁还奉皇帝旨令教授炼制颜料
（一）画家郎世宁也教授徒弟制造颜料
（二）宫廷试炼珐琅料和郎世宁的关系
（三）画珐琅既是特种工艺，更是特种材料
七 郎世宁还设计珐琅器物的图样
八 本文的结论和新编郎世宁小传
（一）本文的结论
（二）新编“郎世宁小传”
（三）郎世宁有画像传世么？
第二篇 关于珐琅彩瓷十二个历史问题的考论
一 代序：清朝宫苑珐琅彩烧造场所诸说之评述
二 雍正前期是不是珐琅彩瓷制作的低潮期？为什么？
（一）珐琅彩瓷的品种少/规格小/进度慢/质量差
（二）珐琅彩瓷几乎全为涩胎和色地
（三）宫廷瓷器匠人曾经全部被遣返
（四）不知道制作珐琅彩要使用油料调色
三 雍正珐琅彩的制作何时进入高峰期？
四 所谓怡亲王府的珐琅窑场是否真的存在过？
五 把珐琅彩高度神秘化是否符合历史真实？
（一）早期研究者的神秘化已经背离史实
（二）随后的七十年间仍然继续被神秘化
（三）景德镇也制作珐琅彩何以常被忽略
六 宫廷自制珐琅彩料是怎样烧炼成功的？
七 景德镇何时具备条件并开始烧造珐琅彩？
（一）最迟雍正六年已有珐琅料和珐琅内行领导人
（二）雍正七年输送宫廷画/炼珐琅人才和珐琅料
（三）乾隆二至三年皇帝令景德镇制作珐琅彩见于记载
八 有无景德镇制作的珐琅瓷存世？能否识别出来？
九 圆明园造办处何时开始烧造珐琅彩瓷器？
十 宫苑珐琅彩瓷器究竟在何时停止烧造？
（一）清宫养心殿造办处珐琅作何时停止制作珐琅彩
（二）圆明园造办处制作珐琅彩的历史有多久
（三）怡亲王府的珐琅彩制作情形怎样
十一 粤海关奉命为宫廷制作的珐琅究竟是哪些品种？
（一）勇于追求真理和随时修正谬误为真学者
（二）乾隆皇帝令粤海关烧造的珐琅是“广珐琅”
（三）广珐琅和景德镇仿造广珐琅制作的瓷器
十二 广州能不能和有没有制作过瓷胎画珐琅？
十三 中国18世纪烧造珐琅彩的地方究竟有几处？
十四 本文的结论和能否给珐琅彩下一个定义？
第二编 关于“古月轩之谜”
第三篇 “古月轩之谜”考论和破解（上篇）
一 所谓“古月轩之谜”的具体内涵：五个次级悬案
（一）关于“古月轩”自身的真相和历史问题
（二）关于“古月轩”同宫苑珐琅彩的关系问题
（三）关于“古月轩瓷器”的意指和范围问题
（四）关于“古月轩款识”的诡异和背反问题
（五）关于“古月轩之谜”究竟何时形成和如何发展的问题
二 似乎杂乱无章的一堆术语概念和前置的本文结论
三 结论居然能回答“古月轩之谜”的核心问题和系列性实质问题！
（一）为什么“古月轩之谜”经过几代人的努力都无法揭开谜底？甚至连研究都感到无从着手？
（二）“古月轩”为什么会同中国18世纪的宫苑珐琅彩瓷器联系在一起，并成为乾隆珐琅彩的代称
（三）“古月轩”的传统含义（其外延、范围）为什么仅指乾隆珐琅彩而不包括雍正朝和康熙朝的珐琅彩
（四）为什么迄今为止都没有发现乾隆时期制作的、带“古月轩”款识的、官窑产品传世
四 各术语之概念的确切意义及其相互关系之新考、新解和新论
（一）胡、古月、胡僧、天之骄子——汉、胡各族常讳用“古月”
（二）郎世宁、西洋楼——诞生“古月轩”的大背景
（三）清宫造办处、圆明园造办处、珐琅作——对圆明园造办处需进一步考论
（四）长春园、鉴园、古月轩——重点和难点只在“古月轩”
（五）珐琅彩、瓷胎画珐琅、五彩珐琅、磁器法朖——概念和信息
五 为什么说“古月轩”必定源于郎世宁的办公处所或兼居所？
（一）皇宫和皇家园林中非有极为特殊的情况不会出现“古月轩”
（二）其他满大人也不会命名自己的官邸别墅和厅堂建筑为“古月轩”
（三）“汉大人”也不会将自己的宅第堂所和建筑物命名为“古月轩”
（四）胡姓人士或工匠同“古月轩”珐琅彩相关的诸说均属无稽
（五）同“古月轩”和珐琅彩可能有关联的另几位洋人也可以排除
（六）惟有贡献卓著的郎世宁才会同“古月轩”建筑和名号相关联
第四篇 “古月轩之谜”考论和破解（下篇）
六 郎世宁办公处和住处之考论关系着“古月轩之谜”能否破解
（一）关于郎世宁办公处所和居所的现有成说需要再研究
（二）造办处各作迁往圆明园，是一个有特殊意义的历史事件
（三）郎世宁何时迁往圆明园办公或兼居住在圆明园中
七 为什么说郎世宁在圆明园的办公处所或兼居所是非正式建筑？
（一）“鉴园”和“古月轩”正式建成于郎世宁死后
（二）郎世宁办公的“非正式建筑‘古月轩’”是破解谜底的关键之一
八 如何确认“非正式建筑‘古月轩’”是历史的真实存在？
（一）从“谐奇趣”的建造判断郎世宁搬进圆明园办公和居住
（二）史料记载了郎世宁交接原在宫廷的事务于他人的日期
（三）郎世宁搬进圆明园以后也不可能一直住在如意馆
（四）宫苑中一座新建筑被皇帝定名为“古月轩”决非小事
（五）作为正式建筑的“古月轩”不可能同珐琅彩瓷有关联
（六）只有“非正式建筑古月轩”才会同乾隆珐琅彩相关联
九 为什么设想定名“古月轩”的所有可能性中只有一种可信？
（一）命名皇家园林新建筑为“古月轩”而同郎世宁无关？
（二）皇帝为纪念郎世宁而命名新建筑为“古月轩”？
（三）因郎世宁曾长期工作和居住该处而命名“古月轩”？
（四）“古月轩”是皇帝怀念郎世宁并沿袭长期的旧称而定名!
十 洋教士不是住在如意馆而是住在非正式建筑的“古月轩”？
（一）郎世宁必在其中的长春园工程指挥部不可能设在如意馆
（二）雍正早已定名的如意馆中不可能再出现谐谑的“古月轩”
（三）如意馆这种小规模传统式建筑物难以承受“轩”的称号
（四）清宫苑建筑中被钦定为“古月轩”的历史史实无法解释
十一 关于本文结论及其相关的问题
（一）本文的结论
（二）历来关于“古月轩”的所有说法均属臆测
第三编 “余园珍藏”款、曹雪芹父祖操办宫廷瓷器和珐琅彩的产生
第五篇 康熙五彩花卉图对盆鉴定手段和鉴赏美学
一 对“余园珍藏”款巨型成对花盆初见惊奇
二 鉴定学中究竟有没有“一招致胜”的绝技？
三 造型、规格和胎体所表现的盛世雄浑之美
四 图案纹饰显示特定时代之特定的艺术特征
五 四季花卉图绘画的工笔风格和壮观画面
六 清初被宗法数代的恽南田画风和没骨花卉
七 绿釉色阶/“土咬”痕迹/细微开片和一招致胜
八 高温白釉上的黑疵/鬃眼/彩光同判定依据
九 “蛤蜊光”的分类及其在鉴定学和美学上的意义
十 关于所谓康熙五彩瓷器之代表者的再认识
十一 何处追寻未见于任何记载的“余园珍藏”款
十二 结论：为一般收藏者堵塞金钱的无底黑洞
第六篇 “余园珍藏”款和曹雪芹父祖操办宫廷瓷器考论
一 “余园珍藏”和“余园余熙”
（一）“余园珍藏”款瓷器和“仪征余园”
（二）关于“余园余熙”的几条历史资料
（三）仪征余园余熙和曹雪芹的祖父曹寅
二 曹雪芹父祖操办宫廷用瓷
（一）曹雪芹之父、祖均奉旨为宫中经办瓷器
（二）织造局为宫廷操办瓷器的其他一些佐证
三 瓷器“珍藏”款中包藏着某种诡秘
（一）瓷器“珍藏”款中存在着的诡秘和玄奥
（二）郎廷极“御赐纯一堂珍藏”款的一些问题
（三）了解“珍藏”款的授受关系是一个关键
四 康熙时两“珍藏”款的奥秘
（一）瓷器款识尤其是“珍藏”款的特殊性
（二）唐英款之官窑瓷器馈赠和收藏情形剖析
（三）“御赐纯一堂珍藏”和“余园珍藏”的奥秘
五 结论：几个为什么的问题及其答案归纳
六 附录：一个玩笑的所谓“愚蠢”问题
第四编 一件明代牙雕佛像和开封浩劫的肇祸者
第七篇 刘一燝款牙雕金佛和明末那段暗无天日的历史
一 考证一尊牙雕鎏金佛像和解决一个历史悬案
二 一尊有款的明代牙雕金佛出现于美国拍卖行
三 关于刘一燝款牙雕金佛的底款之鉴定要点
四 对中国历代牙雕制品所进行的现代讯息搜寻
五 一门四进士出身的刘一燝在明代历史上的地位
六 中国历史上一段政治最荒唐最暗无天日的时期
七 当国首辅刘一燝和捐助佛像的刘一燝是同一人
八 刘一燝何以会将牙雕鎏金佛像捐助河南相国寺
九 1642年开封惨绝人寰的灾难和佛像全身的奇迹
十 结论：牙雕金佛引起的历史情怀和无限遐思
十一 附录：关于北宋修内司少监萧服款牙雕金佛问题
第八篇 谁是崇祯十五年决河灌城造成开封大劫难的肇祸者
一 历史大劫难的肇祸者成了一个著名的历史悬案
二 关于那次决河毁城的肇祸者现在存在四种说法
三 文献记载的决口和洪水毁城的日期竟然不一致
四 《明史》中关于决河和毁城的最具体最权威的记载
五 次年堵塞两个决口的文献足以证实逻辑的结论
六 对所谓双方决河及其后果应作出怎样的评估
七 《明史·高名衡传》中存在着若干记载的模糊和错误
八 所谓农民军“反决马家口以灌城”的疑点和旁证
九 问题的要害已不在发现史料而在正确解析史料
十 本文结论及其同姚雪垠蔡美彪先生见解的异同
第五编 鉴赏、鉴定和考论编
第九篇 康熙墨地三彩 辉煌一个时代——兼论墨地墨彩之工艺美学等学术问题
一 中国文物市场史上最珍稀昂贵的瓷器品种是什么？
二 康熙墨地彩瓷——20世纪初期最辉煌名贵的瓷器
三 康熙墨地的工艺和材料至今存在着诸多未解之谜
四 陶瓷学界对康熙墨地的工艺和材料为何一直众说纷纭？
五 陶瓷界之混乱说法一：康熙墨地釉究竟是先施绿釉还是先施墨釉？
（一）孙瀛洲的钴涂地盖大绿最早尝试为康熙墨地解码
（二）冯先铭、耿宝昌认为先施绿釉后罩墨釉
（三）汪庆正、《古陶瓷图典》等说法则相反
（四）叶佩兰兼采两说而形成独特的第4说
六 混乱说法二：珠明料同“康熙墨地”究竟是什么关系？
七 混乱说法三——“透明玻璃白”“雪白熔剂”同“康熙墨地”
八 康熙墨地的新样本及其材料和工艺解码新说
（一）康熙墨地是墨釉覆盖绿釉
（二）康熙墨彩是绿彩覆盖墨彩
（三）康熙墨地的新样本及其材料和工艺解码新说
九 康熙墨地彩瓷究竟是历来认为的民窑器还是官窑器？
（一）康熙官窑器的一个显著特点是气度恢宏和技艺精湛
（二）康熙墨地彩瓷发现有具标准康熙官窑款识者说明其为官窑产品
（三）“故宫旧藏”中署明朝官窑款识的康熙瓷器显属康熙官窑器，墨地彩瓷中具类似款识者自然也是。
（四）故宫旧藏中没有康熙墨地三彩瓷器不能否定其官窑器性质。
十 东西方不同时期都珍赏这种瓷器的美学理论探秘
十一 结论：瓷器中国和人类共享，文物回归和弘扬文化
十二 附录：康熙墨地和墨彩样本、西方和东方的仿制
（一）关于一对康熙墨地素三彩花鸟图对瓶
（二）关于英国早期复活康熙墨地瓷器的产品
第十篇 广彩：学术探讨和实物新证
一 广彩的概念和关于广彩的几个学术问题
二 陶瓷界对广彩始烧年代的众多说法和趋势变化
三 广彩始烧年代可以追溯到康熙早期或顺治年间
（一）欧洲在长期追求青花瓷之后应开始转向彩瓷
（二）南方长期内战和海禁是创烧广彩的历史机缘
（三）西方统计若可靠便成为广彩创烧时间的铁证
四 一件广彩大盘为我们提供了什么新的信息
（一）特殊的胎质和釉面特征说明它是清初的产品
（二）彩虹光的宽度说明其为康熙中早期的彩绘
五 广彩瓷器同其他几种彩瓷的关系需要再研究
六 本文结论
七 附录
附录1：对李广琪先生“说广彩”一文的简单评论
附录2：不是广州学北京，而是北京学广州
附录3：潘淳在康熙末年并不能制造桃红珐琅彩料
附录4：珐琅彩、粉彩、广彩、宜兴胎珐琅彩出现的顺序
第六编 驳论编
第十一篇 否定辽太平二年款观音造像的理由不能成立
一 一尊小型辽款金铜造像如何引起了学术争议
二 辽代造像风格是学术上一个远未解决的问题
三 以所谓风格为文物断代和鉴定真伪可能是危险的
四 “仏”字是中国古代的一个标准字和常用字
五 辽太平二年款观音是不是辽圣宗的佛装造像？
六 佛像脊背刻铭不能成为判定佛像真伪的依据
七 本文结论
第十二篇 辽王朝的历史排序和辽代造像风格驳议
一 辽代佛教造像风格和学术探讨的困境
二 所谓“宋辽风格”的立论依据都不能成立
三 从几项史实看辽代佛教造像的应有风格
（一）辽王朝在中国通史序列中被长期误置
（二）辽、宋曾经长期对抗和战争
（三）辽王朝存在的时间很长
（四）辽王朝统治的疆域非常广阔
四 契丹民族对“八”字的崇尚源远流长
（一）契丹民族的宗教信仰和“八”字崇尚
（二）祖源传说、社会结构和“八”字崇尚
五 “八”字崇尚和辽塔、辽像的风格特征
（一）辽代遗存的佛塔建筑几乎全为八角形状
（二）辽代的造像常见八边形底座和八瓣莲花
六 观音信仰是契丹民族最普遍的信仰
七 结论：对辽代佛教造像风格的简略概括
（一）辽代的佛教艺术直接承袭隋唐风格
（二）契丹民族特有之面容/体型/装饰等民族特征
（三）佛教建筑和造像中体现“八”字崇尚
（四）辽代后期的佛教艺术才会融合北宋的风格
八 后记和附录：梁思成先生的真知灼见意味深长
（一）观音阁及山门建筑是唐式，但开始向宋式过渡
（二）观音大像及其伴随造像都体现着盛唐风格
（三）辽前期建筑和造像风格类唐不类宋是必然的
第七编 “捡漏”编
第十三篇 “仿碧玉雕”园林图景乾隆天球瓶——兼论“捡漏”及鉴赏、鉴别诸法之利弊
一 预展和拍卖现场，西方面孔和东方面孔
二 捡漏心态——初入收藏界者之无底的金钱黑洞
三 逻辑推断——瓶若赝品又如何：可能走向反面
（一）赝品大、厚、重的程度会导致反向思维的肯定
（二）赝品图景美轮美奂的程度也必然会导致反向思维的肯定
（三）赝品而无范本依据和模仿对象也会导致反向思维
（四）以逻辑判定真伪的可靠性和陷阱及正反例证
（五）逻辑上推断大瓶为赝品比推断其为真品更困难
四 美学：画面美轮美奂/皇家园林风光和联想比照
（一）瓶刻园林风光浑然一体、场面壮观、气势恢宏。
（二）瓶刻画面令人悠然想起另外几套（件）艺术名品
五 造型鉴定和时代背景：乾隆天球瓶造型特征问题
（一）老一代鉴定家的经验之谈及其时代背景
（二）乾隆天球瓶造型同中有异，异中有同，甚至大不相同
（三）从成型工艺看乾隆天球瓶造型的同和异
六 瓶刻“大清乾隆年制”的款识之真伪
七 奇异变幻和普遍存在的釉面五彩蛤蜊光泽
八 包浆：绿釉色阶丰富，釉面“包浆”复杂
（一）对所谓“包浆”的定义、功能和一般认识
（二）瓶雕绿釉的釉面包浆和色阶分布
（三）绿釉釉面的老化状况和成化“姹紫”
九 工艺：胎体/损伤/质地/接痕/圈足和镟纹
（一）胎体、胎质和伤残显示特殊信息
（二）关于胎体衔接保留的内部痕迹
（三）胎体衔接工艺和今人对宋应星记载的补正
（四）假圈足、镟纹和点状/条状绿釉斑
十 结论
第十四篇 文物鉴赏和鉴定中的美学标准及其意义
一 “什么是美？”——“天下皆知美之为美”
二 无底价拍卖的成交价可从1美元到十几万美元
三 大量破烂中有一对脏兮兮的瓷瓶改装的旧台灯
四 暗刻纹饰之美丽和魅力委实令人赞叹和着迷
五 拍卖前部分人士提出的几种断代意见
六 从20美元开始的拍卖叫价、反复竞争和落槌
七 卸掉底座后的意外发现和给人的几大惊诧
八 清前期孔雀绿釉器的造型/工艺/开片和审美问题
（一）孔雀绿釉和孔雀蓝釉究竟是两种釉还是一种釉？
（二）孔雀绿釉的烧成温度是低温/中低温/还是中温？
（三）孔雀绿釉究竟是直接挂在什么胎/釉上烧成？
（四）清初的孔雀绿釉器物为什么少见款识？
（五）所谓孔雀绿釉瓷器之美究竟美在何处？
九 结论：收藏美学的实质/效用/要害及其他
第八编 理论编
第十五篇 珍宝论
一 珍宝或宝贝——清晰而朦胧、历久而弥新的问题
二 究竟什么是珍宝？什么是文物古董的珍品？
三 文物价值——文物古董的历史和知识价值之含量
四 美学价值——文物古董的艺术、装饰和审美价值
五 珍奇价值——珍奇的程度直接关系着价值的含量
六 经济价值——市场价值，一般人最牵肠挂肚的价值
七 附加价值——供缅怀追思、信仰崇拜和医用的价值
八 质料价值——部分文物古董所具有的特殊价值
九 非文物的文物价值和非艺术品的美学价值
十 结论：综合价值指数和价值真实的追求
附录1：注释中文字较长且属论述性的条目汇编
附录2：征引书目和文目
附录3：名词和术词索引
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