正剧批判：从黑格尔对正剧的批判出发

吕效平陈军这本小书的初稿是他的博士学位论文。这本书是挑战性的，它要颠覆当代中国戏剧理论中的一个“常识”，这一“常识”不但自中国现代戏剧理论出现以来存在至今，几乎从未被怀疑过，而且实际上它还是由欧洲启蒙运动的权威思想家们所创立的。这一挑战的严峻与艰难，可以从陈军博士论文答辩时的一个细节看出来：答辩委员会里至少有一位教授表示，这篇论文是不能成立，不应通过的。他的论文之所以能够被答辩委员会全票通过，非常可能是由于教授们的宽容及对青年学者探索勇气和挑战精神的鼓励。陈军所要颠覆的这个当代中国戏剧理论“常识”，是把戏剧分为悲剧、喜剧和正剧，认为这三个剧种的价值相等，或者认为正剧由于较晚出现，是结合了悲剧与喜剧的一个更高的戏剧种类。但是，陈军的这一挑战并非缺乏理论资源。黑格尔就明确地说过，正剧“这个剧种没有多大根本的重要性”。黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第294页。关于正剧价值低于悲剧与喜剧的问题，黑格尔还有一些非常精辟的分析与论说。在欧洲理性主义、科学主义思潮的峰巅过后，现代主义的思想家、艺术家们，例如尼采，例如尤内斯库……也都不大看得上正剧。这样说大概是不会错的：正剧是理性主义和科学主义时代的戏剧，而悲剧和喜剧则是人类怀疑主义在艺术领域的结晶。陈军在这本书里，把理性主义、科学主义概括为“正剧性”世界观，而把怀疑主义概括为“悲剧性”世界观。在我看来，陈军所概括的“‘正剧性’世界观”和“‘悲剧性’世界观”并不是在同一个思辨层面相对立的“两极”：前者立足于人类实践的大地，孜孜于此时此地的实践性问题，把当代实践的合理性与正义性无限地绝对化；后者是我们的“元神”升上阿波罗的宝座，超然地俯瞰古往今来的人生百态。也就是说，源于理性主义、科学主义的“正剧性”本质上是属于社会学层面，而源于怀疑主义的“悲剧性”本质上则是属于哲学层面的。我相信，虽然在社会学领域也会有怀疑主义的地盘，但是套用黑格尔的话说，在这一领域怀疑主义应该“没有多大根本的重要性”；相反地，虽然在哲学领域也会有理性主义、科学主义的地盘，但在这一领域，它们也应该“没有多大根本的重要性”。如果以上这些推论不错，陈军剩下来的问题，就是论证戏剧艺术是人类的精神行为，应该与哲学在同一个层面，而不是与人类实践行为的社会学在同一个层面。但是，相对于我们的思辨，世界总是显得极其繁杂，任何条理分明，“干干净净”的思辨性表述都是可疑的。我必须在这里做一个补充说明：在人类的实践性行为中，理性主义和科学主义并不是总能占上风，往往统治人类实践行为的恰恰是反理性、反科学的蒙昧化和愚民化。但这种蒙昧化和愚民化，总是以“信仰”的面貌出现，而以怀疑主义为死敌。所以，凡是蒙昧化和愚民化的专制时代，都是悲剧与喜剧绝迹的时代。这样一来，陈军又遇到了一个难题，正剧可能被一分为二：既有理性主义、科学主义的启蒙正剧，也有蒙昧化、愚民化的专制主义正剧。事实还真是这样，法国路易王朝所崇尚的“新古典主义”悲剧实际上是正剧，莱辛、狄德罗所热衷的“市民悲剧”、“流泪的喜剧”最终也都被归纳为“正剧”。如果陈军严厉地批判专制主义正剧，他要不要给启蒙主义正剧留下一席之地呢？如果他这样做了，会不会被指责为“双重标准”呢？幸而，也是不幸，这本书只谈理论，不谈当代中国戏剧。除了有黑格尔和西方现代主义思想家、艺术家的理论支持之外，戏剧史上的经典作品评价也有利于陈军的挑战。当我们请那些为正剧辩护的教授们举出一两部堪称戏剧史上一流作品的正剧来时，他们总是会说出易卜生的《玩偶之家》和契诃夫的戏剧作品。然而，《玩偶之家》究竟属于悲剧还是属于正剧这是很可以讨论的，何况“易卜生把它看成是《群鬼》之前的一个酝酿步骤”，［挪威］比约恩.海默尔：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，商务印书馆2007年版，第222页。而《群鬼》的悲剧性是不被怀疑的。陈军在这本书里更看重易卜生的怀疑主义作品《野鸭》。专攻俄罗斯文学的董晓教授刚刚完成了他研究契诃夫戏剧的一本专著，他告诉我说，他在后记里写到，虽然他本人对否定正剧的观点持保留态度，但他认为，契诃夫的戏剧作品不能用来论证正剧的价值，因为它们都是喜剧。许多中国戏剧学者至今仍把《玩偶之家》看作易卜生最好的代表作，甚至看作人类戏剧史上的一流作品，这是因为易卜生和他的《玩偶之家》对五四新文化运动中诞生的中国话剧的影响最大。《新青年》出过的唯一一本外国戏剧专辑是“易卜生专号”。在这个“专号”中，五四新文化运动的领袖胡适说：“易卜生把家庭社会的实在情形都写出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了晓得家庭社会真正不得不维新革命：——这就是‘易卜生主义’。”胡适：《易卜生主义》，《胡适文集》第2卷，北京大学出版社1998年版，第485页。这是站在启蒙主义和实用主义立场上对易卜生的解读。胡适自己还模仿《玩偶之家》写作了中国话剧最早的作品之一《终身大事》，用以提倡青年人的自由恋爱，反对家长干涉恋爱自由。从一开始，中国话剧就是为了社会改造而生的，一百多年来，它很少产生出用怀疑主义的态度超然审视人类实践性世界的悲剧作品，更不要说喜剧作品。中国现代戏剧的“战斗传统”资源是如此丰厚，以至于在它被迫从启蒙实用主义转向蒙昧实用主义的过程中，无处寻找抵制这个转向所必需的“诗学传统”资源。戏剧“诗学传统”的积淀，需要足够数量的优秀悲剧和优秀喜剧作品。在“思想解放”的20世纪80年代，虽然囿于“思想解放”的程度和时间，还来不及产生一流的喜剧作品，却已产生了像《曹操与杨修》、《桑树坪纪事》、《天下第一楼》等一流的悲剧作品。那个十年，在中国戏剧史上可以说是“悲剧当家”的十年。90年代以后，宣传实用主义和说教实用主义的戏剧“工程”盛行中国，《贞观盛事》取代了《曹操与杨修》，《黄土谣》取代了《桑树坪纪事》，《立秋》取代了《天下第一楼》，中国剧坛正剧的一统天下牢不可破，真正的悲剧和喜剧寥若晨星。因此，陈军这本小书不仅在理论上具有挑战性和超越性，在实践上，也具有启蒙或者说“解放思想”的意义。在这个知识爆炸的年代，像这样一本小书，是不会被许多人关注，不会被许多人记忆的。但是，在过了许多年以后，当悲剧，尤其是喜剧主宰了中国剧坛的时候，也许会有一两个学者偶尔地翻阅这本小书，不无惊喜地发现：原来当年中国那些花枝招展地装点文化强国的耗资巨大的戏剧“工程”，其真实价值早已被它们同时代的一位年轻学者从理论的深度上掂量出来了。

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